Psicología II

Signos, Símbolos y Alegorías

Viernes 28 de septiembre de 2012, por Mario Luis Rodríguez Cobos "Silo"

Los impulsos que llegan al coordinador, provenientes de los sentidos y de la memoria, son transformados en representaciones, en imágenes. La conciencia procesa esas estructuras de percepción y reminiscencia a fin de elaborar respuestas eficaces en su trabajo de equilibrar a los medios externo e interno.

Mientras un ensueño es una imagen-respuesta al medio interno de la conciencia, un desplazamiento motriz es un movimiento-respuesta al medio externo del psiquismo y ese desplazamiento está llevado también por imágenes. En el caso de las ideacciones intelectuales llevadas a niveles sígnicos, contamos con otro tipo de imagen-respuesta que va a cumplir con funciones de comunicación, tal es el caso del lenguaje. Pero también sabemos que hay determinados signos e ideas puras, abstractas, que vuelven sobre el interior del psiquismo.

Por otra parte, cualquier representación que surja en el campo de presencia del coordinador suscita cadenas asociativas entre el objeto presentado y su copresencia. Así, mientras el objeto es apresado con precisión de detalle en el campo de presencia, en el campo de copresencia aparecen relaciones con objetos que no están presentes pero que están vinculados con él, jugando la memoria un papel fundamental.

El tema de los impulsos tiene importancia por la particular forma que el coordinador que tiene de trabajar las representaciones haciéndolo por dos vías. Por la vía abstractiva, opera reduciendo la multiplicidad fenoménica a sus carecteres esenciales. Se trate de fenómenos del mundo externo o interno existe actividad abstractiva, por una parte y actividad asociativa, por otra. Las representaciones se estructuran sobre la base de similitud, contigüidad, contraste y otras formas menores, estableciéndose distintos ordenamientos según el nivel en que operan.

Partiendo de estas dos vías de abstracción y de asociación, la conciencia organiza imágenes dentro de un espacio de representación. Estas imágenes son nexos entre la conciencia que las forma y los fenómenos del mundo objetal (interno o externo) a los cuales están referidos. No habría comunicación entre el mundo objetal y la conciencia si no existieran estos fenómenos que han partido como impulsos de algunas de las vías, que producen estas imágenes, que se emplazan en el nivel que corresponde en el espacio de representación y que efectúan su disparo de señal sobre el centro correspondiente para que la señal transformada se manifieste al mundo externo o interno.

Los impulsos se verán en fuertemente traducidos y transformados antes de llegar a la conciencia; antes de llegar a esos aparatos abstractivos y asociativos según las condiciones sensoriales previas y, posteriormente, según el trabajo de los niveles de conciencia. Estamos diciendo que los impulsos que parten del aparato sensorial y llegan a conciencia, y en conciencia abren la vía abstractiva o abren la vía asociativa, esos impulsos ya antes de llegar conciencia, pueden estar transformados o traducidos. Al estar transformados o traducidos abren las distintas vías con información que no es la que corresponde exactamente al dato que llegó al sentido. Otro tanto va a suceder con datos que provenientes de memoria, abren las vías asociativas o abstractivas en conciencia pero que antes de llegar a ella han sufrido traducciones y trasformaciones.

Detaquemos una vez más que de cada sentido brotan impulsos que se traducen luego como imágenes correspondientes, aunque tales imágenes no son visuales (salvo, por supuesto, las de la vista). Todos los sentidos hacen su disparo sensorial que se va a traducir en imágenes correspondiente al sentido: imágenes auditivas, imágenes táctiles, cenestésicas, etcétera. De ese modo, los impulsos cenestésicos producirán imágenes, pero los fenómenos de traducción y transformación complicarán las cosas, a tal punto que aparecerán imágenes correspondientes a un sentido cuando en realidad tales imágenes han provenido de los impulsos de otro sentido. Así es que, por ejemplo, un dato cenestésico interno llega a conciencia y abre una vía asociativa o abstractiva, pero este dato al llegar a conciencia aparece o se configura como imagen visual cuando en realidad su fuente primera ha sido cenestésica. La cenestesia no informa con datos visuales, pero sin embargo se ha producido una traducción del impulso y ha llegado conciencia. El dato primariamente fue cenestésico pero ahora aparece una representación visual, auditiva, o de otro tipo. Es muy difícil seguir al impulso en cuestión, precisamente por estas transformaciones que operan en el camino. Esto ha impedido, a gentes ocupadas en estos temas, comprender cómo es el funcionamiento del aparato psíquico, cómo es la movilidad que tiene un impulso, cómo es su transformación, cómo es su traducción y cómo su última expresión tan alejada de las condiciones que lo originaron.

El problema del dolor adquiere otra valoración al comprenderse aquello que produce dolor en un punto, que puede ser ilusoriamente transfornado, traducido y experimentar nuevas deformaciones en la evocación. En cuanto al sufrimiento, no ya al dolor, valen las mismas consideraciones ya que al transformarse los impulsos en imágenes no correspondientes, se movilizarán respuestas que tampoco corresponderán a los impulsos iniciales de sufrimiento. Así es que el problema del dolor y del sufrimiento, considerados simplemente como sensaciones, tiene su mecánica, pero como los impulsos llegan deformados y transformados en representación, es necesario apelar al trabajo de la imaginación para comprenderlos en su totalidad. Por consiguiente, no basta con explicar el dolor solamente como sensación. Es necesario comprender que esta sensación dolorosa o sufriente, se transforma y traduce por la imaginación y también por los datos que provienen de memoria. El dolor y el sufrimiento terminan fuertemente deformados, traducidos y transformados por la imaginación en general. Así es que numerosos sufrimientos no existen en ninguna parte, salvo en las imágenes traducidas y transformadas por la mente.

Vamos a hablar de los impulsos producidos en conciencia de modo característico, luego de haber tomado vías particulares que conocemos como abstractivas y asociativas. Estos impulsos en conciencia podrían abrir otros canales, pero nos van a importar solamente estos dos.

Al llegar a conciencia los impulsos, se estructuran de un modo característico dependiendo esa estructuración, entre otras cosas, del nivel de trabajo en que se halla conciencia en esos momentos. Las imágenes que luego se van a producir han sido estructuradas de un modo característico. A esas estructuraciones que se hacen con los impulsos, en general les llamamos "forma". Si se piensa en las formas como entidades separadas del proceso psicológico se las puede llegar a considerar con existencia en sí, creyéndose que las representaciones vienen a llenar esas formas. Hubo algunos antiguos que pensaron así, que tales formas existían y que entonces los procesos internos venían a llenar esas formas. Las formas, en realidad, son ámbitos mentales de registro interno que permiten estructurar a distintos fenómenos. Cuando hablamos de la "forma" de un fenómeno interno de conciencia, estamos mencionando la estructura particular que tiene ese fenómeno. No hablamos de "formas" independientes sino que hablamos de cómo se estructuran esos fenómenos. El lenguaje común menciona esto de modo simple: "las cosas están organizadas de una forma especial", dice la gente. "Las cosas se hacen de determinada forma, de determinada manera". A eso nos estamos refiriendo cuando hablamos de forma. Y podemos identificar a las formas con las imágenes, una vez que estas imágenes ya han partido de las vías asociativas o abstractivas.

Podemos hablar de formas como estructuras de percepción, por ejemplo. Cada sentido tiene su forma de estructurar esos datos. La conciencia va a estructura luego esos datos con formas características correspondientes a las distintas vías. De un mismo objeto, por ejemplo, pueden tenerse distintas formas según los canales de sensación usados, según la perspectiva con respecto a dicho objeto y según el tipo de estructuración que efectúe la conciencia. Todas esas formas que se tienen de un mismo objeto pueden hacernos aparecer al objeto como siendo diferente a él mismo, como si se tratara de diferentes objetos, según que a este objeto se lo perciba por el oído, por ejemplo, o se lo perciba por el ojo. Aparentemente, son objetos distintos porque la estructuración que se hace de los datos que provienen de ese objeto, es distinta.

En el aprendizaje hay un cierto problema porque hay que hacer corresponder, a medida que se está obteniendo una imagen total del objeto, formas preceptuales diferentes. Así, me sorprendo al escuchar el sonido de un objeto que no coincide con la imagen (auditiva) que me parecía debía corresponder. A ese objeto le he sostenido en mis manos y he advertido su peso, lo he observado con la vista pero ese objeto cae al suelo y tiene un sonido que no se me hubiera ocurrido representar. ¿Cómo hago entonces, con datos estructurados de tan distinta manera, con datos sensoriales auditivos, táctiles, olfatorios, etcétera, para hacerlos corresponder en mi estructuración de conciencia? Eso es posible porque todo este sistema de percepción diverso se estructura dentro de una forma de percepción que está ligada a registros internos. Cuando reconozco un objeto digo que éste pueda usar distintas señales, distintos signos que son codificaciones de registro. Cuando tengo de un objeto un registro codificado y este objeto aparece delante de mí percepción, lo puedo considerar completo aunque tenga de él solamente una franja de su totalidad. Los signos despiertan en mí, registros codificados. Ni son signos solamente los signos del lenguaje. Escucho una palabra y, considerada conceptualmente, puedo decir de ella que se trata de una expresión que tiene un significado. Pero considerada desde la estructura de la conciencia, esta palabra que llega es un impulso cuyo registro, para mí, está codificado. Así es que una palabra pone en movimiento diversas actividades de mi mente, porque suelta el registro que le corresponde; otra palabra, suelta otro tipo de registro y así siguiendo. Pero sucede que estas expresiones que llegan a mí, son estructuradas con una determinada forma. Muchas palabras van articulando frases, van a articulando oraciones, van articulando conjuntos y estos conjuntos, a veces, también funcionan como signos codificados. Ya no se va a tratar de que a la palabra "casa" la considere signo porque está codificada como registro en mí. Ahora se trata de que todo un conjunto de palabras está codificado de un modo estructurado. De manera que estas estructuras, estas formas de organizar el lenguaje, también aparecen como codificadas en mí.

Los distintos niveles de conciencia ponen cada uno su propio ámbito formal. Esto quiere decir que los distintos niveles de conciencia estructuran los datos que llegan a mi conciencia de modo distinto, de forma distinta. Cada nivel procede como la estructura de ámbito más general y está ligado (ese nivel), a formas características. Las formas que emergen en la conciencia van a depender, en gran medida, de ese nivel que está poniendo su ámbito estructurador. El estímulo se va a convertir en forma, es decir, el estímulo se va a convertir en imagen cuando la conciencia lo estructure desde su nivel de trabajo. Así, un mismo estímulo se traducirá en formas distintas, en imágenes distintas. Y estas imágenes se pueden trasladar en la conciencia.

Como el signo codificado en mí aparece nuevamente, lo reconozco y aparece con una forma característica ubicado en mi espacio de representación. Mi conciencia puede perfectamente trasladar la imagen que ha provenido de un sentido a imágenes que corresponden a otros sentidos, porque a los efectos del reconocimiento una sola característica o una franja de percepción puede ser suficiente para estructurar el todo objetal. Así, podría suceder que un dato proveniente del ojo fuera trasladado internamente a dato proveniente del oído. Es decir, podría operarse en conciencia la traducción de un dato preceptual, como si ese dato huviera provenido de otro sentido. Así, aunque ese signo despierte imágenes diferentes, ellas se corresponden entre sí en cuanto a la ubicación que tienen en el espacio de representación y en cuanto a la función con que van a cumplir luego como imagen al dar sus disparos al centro correspondiente. Para el caso, que escuche yo el crepitar del fuego muy próximo a mí; que vea el fuego, muy próximo a mí; que huela el fuego, muy próximo a mí; en todos los casos estas percepciones que llegan a mí por canales diferentes se estructuran en una representación global característica y todas las percepciones son permutables, reemplazables unas por otras. Reemplazables y por lo tanto traducibles. Están emplazadas en el mismo nivel de representación, preparadas para dar el mismo tipo de disparo de peligro. Así es que escuche, huela, o vea el fuego, esas percepciones iniciales pueden ser traducidas. El desplazamiento de los datos preceptuales externos pone en movimiento mi registro interno. Si observo una línea en el espacio, y esta línea es seguida por mí ojo en una dirección, también en mi registro interno voy a notar ese desplazamiento. De esta manera lo que va pasando con el ojo, va pasando en mi espacio interno de representación. De modo que no va a ser indiferente el tipo de imagen que aparece afuera por cuanto la imagen correspondiente va a seguir determinados movimientos, se va a emplazar en distintos puntos y profundidades de mi espacio interno. Así pues, bastaría con estudiar lo que hacer el ojo siguiendo a determinados fenómenos de percepción, para comprender lo que va pasando internamente en mi sistema de registro.

Signos

Existe lo que convencionalmente se llama "símbolo" y lo que se llama "alegoría", aunque no se haya definido con mucha precisión a cada una de esas representaciones. Internamente, un símbolo es una imagen que surge del canal abstractivo y una alegoría es una imagen que surge del canal asociativo. Ambos tienen diferencias en la estructuración y en su forma general. Las imágenes que han partido de la vía abstractiva son reductivas, éstán desposeídas de caracteres secundarios, sintetizan una cantidad de características o abstraen lo más esencial de toda las características que presentes; mientras que las imágenes que corresponden a la vía asociativa, son imágenes multiplicativas.

También existen representaciones que cumplen con la función de codificar registros. A ellos les llamamos "signos". En ese sentido, la palabra por ejemplo, en un signo que está codificado, que suscita un tipo de registro en mí y que despierta además, una gama de fenómenos y procesos. Si a una persona se le dice: "incendio", probablemente no perciba más que la palabra incendio, pero como ese registro está codificado, se despierta en su interior un complejo sistema de reacciones. Y con la palabra que se lanza, con cada signo, se evoca esa codificación y las codificaciones que le son inmediatas.

Lo signos, por cierto, provienen de distintas vías. Por ejemplo, puedo yo establecer un sistema de relación sígnica con otra persona moviendo los brazos, gesticulando de un determinado modo. Si yo gesticulo de un modo frente a una persona, esa persona recibe ese dato que está codificado internamente. ¿Y qué pasa con la codificación interna de ese dato? Pasa que suscita en su interior el mismo proceso que ha dado lugar a la imagen en el otro que ha lanzado el signo. De tal manera que se produce un fenómeno de desdoblamiento, en donde finalmente llegamos al mismo registro. De no llegar al mismo registro, no habría posibilidad de comunicación entre las personas. Y si alguien me indica algo con un gesto, debo tener de ese gesto el mismo tipo de registro interno que tiene la otra persona, porque de otra manera no podría comprender el significado que tiene para ella tal operación. Es gracias a los registros codificados que se pueden establecer relaciones entre personas. Se trate de palabras, se trate de gestos, se trate de miradas, se trate de posturas corporales generales, en todos los casos estamos hablando de signos que establecen comunicación porque se tiene de ellos la misma codificación de registro. Basta un gesto para soltar todo un sistema complejo de registros codificados. Con un solo gesto, por ejemplo se puede inquietar mucho a otra persona.

Podemos hablar de una sígnica y estudiarla en el mundo de la comunicación entre las personas. Expresión y significado forman una estructura y son inseparables. Cuando el significado de una expresión es desconocido pierde su operatividad. Las expresiones que admiten diferentes significados se comprenden por el contexto. Un signo puede ser la expresión de un significado o señalar por carácter asociativo. Los códigos de señalización están realizados con signos que indican objetos, fenómenos o actividades. Es claro que tanto el símbolo como la alegoría pueden cumplir con funciones sígnicas. En el primer caso, un triángulo invertido puesto en un cartel a la vera de un camino, puede señalar la acción de una institución vial. En el segundo, un rayo dibujado en un cartel que cuelga de un alambrado, puede indicar "peligro: electricidad".

Nuestro interés está puesto en los siglos internos, o en aquellos signos en cuanto disparan registros codificados en el interior de uno mismo. Así como el gesto es lanzado hacia afuera como signo que el otro interpreta, así también numerosos signos, símbolos y alegorías pueden ser emplazados en el mundo externo y ser interpretados por otros

Símbolos

Un punto, en el espacio externo, va a funcionar del mismo modo que el punto en el espacio de representación interno. Comprobamos que la percepción de un punto sin referencias hace mover los ojos en todas las direcciones por cuanto el ojo va a buscar parámetros preceptuales para encuadrarlo. Lo mismo va a suceder con un punto de representación. Frente a un punto imaginado se van a buscar parámetros, referencias, aunque sea con los bordes del espacio de representación. El punto va a subir, va a bajar, va a ponerse en un costado o en otro, se puede hacer el esfuerzo por mantener ese punto pero se va a notar como si el "ojo interno" buscara referencias dentro del espacio mental. Así pues, un punto sin referencias hace mover los ojos en todas las direcciones.

La línea horizontal lleva al ojo en esa dirección, en la dirección horizontal, sin mayor esfuerzo. Pero la línea vertical provoca un cierto tipo de tensión. En el espacio de representación se presentan mayores dificultades para desplazar la imagen por "alturas" y "profundidades" que en sentido horizontal. Internamente, se podría seguir un movimiento "horizontal" constante que terminara volviendo a la posición original, mientras que resultaría más difícil "subir" y, circularmente, llegar desde "abajo" al punto de origen. Así también, el ojo, puede desplazarse con mayor facilidad en sentido horizontal.

Dos líneas que se cruzan, llevan al ojo a dirigirse hacia el centro y quedar encuadrado.

La curva lleva al ojo a incluir espacio. Provoca la sensación de límite entre lo interno y lo externo a ella, deslizando el ojo hacia lo incluido en el arco.

El cruce de curvas fija al ojos haciendo surgir nuevamente al punto.

El cruce de curva y recta fija el punto central y rompe el aislamiento entre los espacios incluidos y excluidos en el arco.

Las rectas quebradas, rompen la inercia del desplazamiento del ojo y exigen un aumento de la tensión en el mirar. Igual sucede con los arcos discontinuos. Si en el espacio de representación se observa una línea horizontal y a esta línea horizontal se la quiebra y hace descender, la inercia que llevaba ese fenómeno se rompe, se "frena", produciéndose un aumento de la tensión. Si se hace eso con la horizontal pero quebrándola hacia arriba, en lugar de hacia abajo, se va a producir otro tipo de fenómeno. Pero en todo caso se va a romper la inercia.

La repetición de iguales segmentos de rectas o curvas discontinuas, coloca nuevamente al movimiento del ojo en un sistema de inercia. Por lo tanto disminuye la tensión del acto de mirar y se produce la distensión. Es decir, el placer del ritmo que se registran en las curvas que se repiten o la rectas en segmentos que se repiten y que tan importante ha sido a los efectos de la decoración. También en el caso del oído se verifica con facilidad el efecto del ritmo.

Cuando rectas y curvas terminan conectándose en circuito, surge el símbolo del encuadre y del campo. En el espacio de representación, el encuadre mayor está dado por los límites de dicho espacio interno pero que, desde luego, es variable. Pero en todo caso, sus límites son el encuadre mayor. Lo que sucede adentro de ese encuadre está en el campo de representación. Tomando, por ejemplo, un cuadrado y colocando un punto dentro de su campo, se va a notar un sistema de tensiones diferentes, según él punto esté próximo a una recta discontinua (un ángulo del cuadrado), o según esté equidistante a todos los ángulos. En el segundo caso se comprueba una esecie de equilibrio. Se puede sacar ese punto del cuadrado y colocarlo afuera de él, comprobándose una tendencia del ojo a incluirlo en el campo de cuadrado. Seguramente, en la representación interna ocurrirá otro tanto.

Cuando rectas y curvas se separan del circuito surge un símbolo de expansión (si aquéllas tienen una dirección de apertura), o surge un símbolo de contracción (si tienen dirección de cierre).

Una figura geométrica elemental actúa como referencial de centros manifiestos. Existe diferencia entre centro manifiesto (donde se cruzan líneas) y centro tácito (donde se dirige el ojo sin dirección de líneas). Dado un cuadrado, en el cruce de sus diagonales (aunque dichas líneas no estén dibujadas), surge el centro tácito, pero éste se hace manifiesto en cuanto se coloque allí un punto. Los centros manifiestos, por tanto, surgen cuando se cortan curvas o rectas y la visión se estanca. Los centros tácitos son aquellos que aparecen como si estuvieran puestos, que operan como si existiera el fenómeno. No existe tal fenómeno, pero sí existe el registro de estancamiento del ojo.

En el círculo, no hay centros manifiestos. Hay solamente centro tácito, lo que provoca movimientos del ojo hacia el centro.

El punto es el centro manifiesto por excelencia. Como no hay encuadre ni centro tácito, este centro se desplaza en cualquier dirección.

El vacío es el centro tácito por excelencia. Como no hay encuadre ni centro manifiesto, este centro provoca un movimiento general hacia él.

Cuando un símbolo incluye a otro en su campo, el segundo es el centro manifiesto. Los centros manifiestos atraen el ojo hacia ellos. Un centro manifiesto puesto en el espacio de representación, atrae a todas las tensiones del psiquismo hacia él.

Dos centros de tensión provocan vacío el centro tácito, desplazando la visión hacia ambos polos y luego hacia el centro del vacío, creándose tensiones intermitentes.

En el campo de un símbolo de encuadre, todos los símbolos están en relación y colocando uno de los símbolos fuera del encuadre se establece una tensión entre él y el conjunto incluido. Con el espacio de representación, como inclusor mayor, sucede eso mismo. Todas las imágenes tienden a ser incluidas presentemente en este espacio y aquellas imágenes copresentes tenderán a expresarse en ese espacio. Otro tanto ocurre entre niveles en su relación de imágenes. Y podría haber en el espacio de representación, una determinada imagen (una imagen obsesiva, por ejemplo), que impidiera el acercamiento de otras representaciones. Por lo demás, esto sucede cuando la atención está activa sobre un contenido impidiendo la interferencia de otros. Pero podría existir un gran vacío, que permitiera manifestar con facilidad contenidos profundos que llegaran a su campo.

Los símbolos externos al encuadre tienen relación entre sí, sólo por su referencia al encuadre.

Los signos, alegorías y símbolos pueden servirse mutuamente de encuadre o servir de enlace entre encuadres.

Las curvas concentran la visión hacia el centro y las puntas dispersan la atención fuera del campo.

El color no modifica la esencia del símbolo, aunque lo pondera como fenómeno psicológico.

La acción de forma del símbolo se verifica en la medida en que se registre dicho símbolo, es decir que si alguien está colocado en el interior de una habitación y no sabe que ésta es cúbica, esférica, o piramidal la acción de forma no se verifica. Pero si alguien sabe o cree (por ejemplo experimentalmente, con los ojos vendados) que está incluido en una habitación piramidal, entonces va a experimentar registros muy diferentes a si cree que está en una habitación esférica. El fenómeno de la "acción de forma" se verifica no por la forma en sí, sino por la representación que corresponde a la forma. Estos símbolos que operen como continentes, van a producir numerosas tensiones en otros contenidos; a algunos les van a dar dinámica, a otros los van a incluir, a otros los van a excluir, etcétera. En suma, se va a establecer un sistema de relaciones específicas entre los contenidos de acuerdo al tipo de continentes simbólicos que se configuren.

Alegorías

Las alegorías son aglutinaciones de contenidos diversos en una sola representación. Por los orígenes de cada componente, a las alegorías se las suele comprender como representaciones de seres "imaginarios" o fabulosos, por ejemplo, una esfinge. Estas imágenes, aunque fijas en una representación, cumplen una función "narrativa". Si a alguien se le mencionara "la justicia" podría resultarle una expresión de la cual no tuviera registro, o podría tener varios significados que se presentaran en cadenas asociativas. Si éste fuera el caso, "la justicia" podría representársele como una escena en la que diversas personas cumplen con actividades judiciales, o bien podría aparecerle una señora con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra. Esta alegoría habría sintetizado lo diverso, presentando una suerte de narración en una sola imagen.

Las alegorías, en el espacio de representación, tienen una curiosa aptitud para moverse, para modificarse, para transformarse. Mientras los símbolos son imágenes fijas, las alegorías son imágenes que se van transformando, que van realizando una secuencia de operaciones. Basta que se suelte una imagen de esa naturaleza para que ella cobre vida propia y se ponga a hacer operaciones divagatoriamente, mientras que un símbolo colocado en el espacio de representación, va contra la corriente de la dinámica de la conciencia y representa un esfuerzo tratar de mantenerlo sin divagaciones que lo transformarían haciéndole perder sus propiedades.

A una alegoría se la puede sacar de la interioridad y colocarla afuera, por ejemplo como estatua en una plaza. Las alegorías son narraciones transformadas en las que se fija lo diverso, o se multiplica por alusión, pero también en donde se concreta lo abstracto. El carácter multiplicativo de lo alegórico, claramente está ligado a los procesos asociativos.

Para comprender lo alegórico es conveniente revisar las características de la asociación de ideas. En un primer caso, se dice que la similitud guía a la mente cuando ésta busca lo parecido a un objeto dado. La contigüidad cuando busca lo propio, o lo que está, estuvo, o estará en contacto con un objeto dado. El contraste, cuando busca aquello que se opone o que está en relación dialéctica con un objeto dado.

Observamos que lo alegórico es fuertemente situacional. Es dinámico y relata situaciones referidas a la mente individual como pasa en los sueños, en algunas divagaciones personales, en la patología y en la mística. Pero también sucede esto con el psiquismo colectivo como ocurre con el cuento, el arte, el folclore, el mito y la religión.

Las alegorías cumplen con distintas funciones. Relatan situaciones compensando dificultades de abarcamiento total. Cuando surge un fenómeno y no se lo comprende convenientemente se lo alegoriza y se cuenta un cuento, en lugar de hacer una descripción precisa. Si no se sabe bien qué sucede con el trueno, es probable que se cuente un cuento acerca de alguien que anda corriendo por los cielos y si no se entiende cómo funciona el psiquismo entonces vienen los cuentos o los mitos a explicar lo que va pasando en el interior de uno mismo.

Al apresar situaciones alegóricamente se puede operar sobre las situaciones reales de modo indirecto, por lo menos así cree el alegorizante.

En lo alegórico, el factor emotivo no es dependiente de la representación. En los sueños surgen alegorías que si se correspondieran exactamente con la vida cotidiana provocarían disparos de emociones típicas. Sin embargo, en el sueño se provocan disparos de emociones que no tienen que ver con las representaciones actuantes.

En un ejemplo: el soñante se ve atado a las vías del tren; el tren se acerca con velocidad y estruendo, pero el soñante en lugar de experimentar desesperación comienza a reírse de tal modo que hasta se despierta sorprendido.

Se puede alegorizar un estado interno y se puede decir: "es como si me sintiera cayendo por un tubo", por ejemplo. La sensación interna que se experimenta y que se registra es de una cierta desesperación, de un cierto vacío, etcétera, pero se puede alegorizar como la "caída por un tubo".

Para entender un sistema alegórico es necesario tener en cuenta el clima que acompaña a la alegoría, porque es éste el que va a delatar el significado. Y, cuando no hay acuerdo entre imagen y clima, debemos orientarnos por éste y no por la imagen para comprender los significados profundos. Cuando el clima está perfectamente enlazado a la imagen correspondiente no hay problema en seguir la imagen, que es más fácil de seguir. Pero si hubiera discordancia, nos inclinaríamos siempre a favor del clima.

Las imágenes alegóricas tienden a trasladar energía hacia los centros para efectuar respuesta. Desde luego, existe un sistema de tensión y un sistema de descarga de estas tensiones. Y lo alegórico va haciendo esa "conectiva de glóbulo rojo" que va llevando cargas por el torrente, en este caso por el circuito de la conciencia. Cuando sucede una traslación de estas cargas, de la alegoría que actúa sobre un centro, se produce una manifestación energética. Tales manifestaciones energéticas se pueden apreciar con fuerza en la risa, el llanto, el acto amoroso, la confrontación agresiva, etcétera. Estos son los medios más adecuados para el alivio de la tensión interna y, cuando éstas alegorías surgen, tienden normalmente a cumplir con esa función de descarga.

Considerando la composición de lo alegórico, se puede hacer una suerte de inventario de los recursos con que cuenta. Así, podemos hablar de los "continentes", por ejemplo. Los continentes guardan, protegen, o encierran aquello que está en su interior. Los "contenidos", en cambio, son aquellos elementos que están incluidos en un ámbito. Las "conectivas" son entidades que facilitan o impiden la conexión entre contenidos, entre ámbitos, o entre ámbitos y contenidos. Los "atributos", que pueden ser manifiestos o tácitos (cuando están encubiertos), se refieren a las propiedades que poseen los elementos alegóricos o la alegoría total. También destacamos a los "niveles", a las "texturas", a los "elementos" y a los "momentos de proceso". Estos momentos de proceso se alegorizan como edades, por ejemplo. Por último, debemos mencionar a los "transformismos" y las "inversiones".

Al interesarnos por una alegoría, al tratar de comprender una alegoría, tratamos de establecer ciertas reglas de interpretación que nos ayuden a comprender qué significa esa alegoría y con qué función está cumpliendo en la economía del psiquismo.

1. Cuando queremos hacer una interpretación alegórica, reducimos lo alegórico a símbolo para comprender el sistema de tensiones en que se emplaza esa alegoría. El continente de una alegoría, es el símbolo. Así es que si en un sistema alegórico aparecen varias personas discutiendo una plaza (cuadrada u oval, por ejemplo), ésta es el continente mayor (con su especial sistema de tensiones de acuerdo a la comformación simbólica), y en su interior están las personas discutiendo (contenidos de ese símbolo). La reducción simbólica considera a la plaza como continente que impone su sistema de tensiones (por ejemplo tensión bifocal si la plaza es oval), a la situación en la que se desenvuelven conflictivamentre los contenidos (personas discutiendo).

2. Tratamos de comprender la materia prima de lo alegórico, es decir, de qué canales proviene e impulso principal. Proviene de sentidos (y de cuál o cuáles), o de memoria; proviene de una mezcla de sentidos y memoria; proviene de un estado característico de conciencia que tiende a hacer esas articulaciones particulares.

3. Tratamos de interpretar de acuerdo a leyes asociativas según patrones comúnmente aceptados. Así es que cuando vamos a interpretar a estas asociaciones, debemos preguntarnos a nosotros mismos qué significa esa alegoría, qué quiere decir para nosotros. Y si queremos interpretar una alegoría que está puesta en el mundo externo, como un cuadro por ejemplo, deberíamos preguntarle al productor qué cosa significan para él dichas alegorías. Pero podrían mediar muchos cientos de años entre nosotros y el alegorizante y, con nuestros significados epocales o culturales, difícilmente llegaríamos a interpretar lo que significó para la economía del psiquismo del alegorizante. Pero podríamos llegar a intuir o a tener información de los significados propios de aquella época. Decimos pues, que siempre es bueno interpretar de acuerdo a leyes asociativas y según los patrones comúnmente aceptados. Y si se estudia una alegoría social se debe investigar el significado consultando a las personas que son o han sido agentes de tal sistema alegórico. Serán esas personas las que esclarecerán sobre el significado y no nosotros, ya que no somos o no hemos sido agentes de ese sistema alegórico y que, por tanto, "infiltraríamos" nuesros contenidos (personales o culturales) deformando los significados. Ejemplificando. Alguien me habla de un cuadro en el que figura una anciana. Si al preguntar a mi interlocutor qué significa para él la anciana de la pintura, él me responde que significa "la bondad", entonces yo tendré que aceptarlo y no será legítimo dar otra interpretación infiltrando mis propios contenidos y mi sistema de tensiones. Si le pido a alguien que me cuente acerca de la alegoría de la anciana bondadosa, tendré que atenerme a lo que se me diga porque de otro modo yo, dictatorial e ilegítimamente, ignoro la interpretación del otro y prefiero explicarlo todo por lo que a mí me sucede. Así es que si el alegorizante me habla de "la bondad", no tengo por qué interpretar a dicha "bondad" como un contenido sexual reprimido y deformado. Mi interlocutor no vive en una sociedad reprimida sexualmente al estilo de la de la Viena del siglo XIX y no participa de la atmósfera neoclásica de los culteranos que leían las tragedias de Sófocles, él vive en el siglo XX, en Río de Janeiro y, en todo caso, participa de una atmósfera cultural neopagana. Así es que la mejor solución será atenerme a la interpretación que me da el alegorizante que vive y respira el clima cultural de la ciudad de Río de Janeiro. Bien sabemos a dónde han ido a parar las interpretaciones de ciertas corrientes psicológicas y antropológicas que han substituído los relatos e interpretaciones de las personas directamente involucradas por las especiales devociones del investigador.

4. Tratamos de comprender el argumento. Distinguimos entre argumento y temas. Un argumento es el cuento, pero dentro del cuento hay temas particulares. A veces los temas permanecen y el argumento varía, o bien los temas cambian pero siempre es el mismo argumento. Esto ocurre por ejemplo en un sueño o en una secuencia de sueños.

5. Cuando hay coincidencia entre clima de imagen, se sigue la imagen.

6. Cuando no coinciden clima e imagen, el hilo conductor es el clima.

7. Consideramos al núcleo de ensueño, que aparece alegorizado como imagen o como clima continuo (fijado), a través de distintas alegorizaciones y a lo largo del tiempo.

8. Todo aquello que cumple con una función, es ella misma y no otra. Si en un sueño que mata con una palabra, esa palabra es un arma. Si con una palabra se resucita a alguien o se cura a alguien, esa palabra en un instrumento para resucitar o para curar, no otra cosa.

9. Se trata de interpretar el color, reconociendo que en las representaciones alegóricas el espacio de representación va desde lo oscuro a lo claro de tal modo que, a medida que las representaciones suben el espacio mismo se aclara y a media que bajan el espacio se oscurece. En todos los planos del espacio de representación pueden aparecer distintos colores y con diferente gradación.

10. Cuando se comprende la composición de los distintos elementos que configuran un sistema alegórico; cuando se entiende la relación entre los componentes y cuando se puede hacer una síntesis sobre la función con que cumplen los elementos y sus relaciones, se puede considerar resuelto un nivel de interpretación. Desde luego, se podría profundizar en nuevos niveles de interpretación si fuera necesario.

11. Para entender el proceso y desenvolvimiento de un sistema alegórico, se han de lograr varias síntesis interpretativas a lo largo del tiempo. Así es que puede no ser suficiente una interpretación completa en un momento dado, si no se puede entrever el proceso o las tendencias hacia dónde pueda derivar el sistema alegórico en cuestión. Tal vez se requiera a contar con varias interpretaciones a lo largo del tiempo.

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